Max Doerner

Verschwiegen und verdrängt: Das „Reichsinstitut für Maltechnik (Doerner-Institut)“, das am 19. Juli 1937 in München seine Pforten öffnete, ist heute vergessen. Weiß man, dass München damals von den Nationalsozialisten als „Hauptstadt der Bewegung“ und als „Hauptstadt der Deutschen Kunst“ gefeiert wurde und wird man sich bewusst, dass dieses Institut im unmittelbaren Zusammenhang mit der Ausstellung „Entartete Kunst“ eröffnet wurde, drängt sich eine kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte dieser Einrichtung auf.

Ist es deshalb verwunderlich, dass ich als Direktor dieser Einrichtung von 2003 bis 2017 den völlig unerwarteten Fund aller Akten aus der Zeit des »Dritten Reichs« im Jahr 2005 zum Anlass nahm, die Institutsgeschichte minutiös zu erforschen? Die weitgehende Vollständigkeit der in den Kellern des ehemaligen Verwaltungsbaus der NSDAP am Münchner Königsplatz zurückgebliebenen Akten, die zwischenzeitlich zuständigkeitshalber dem Bundesarchiv in Berlin übergeben wurden, erlaubte mir dann 2016 die Veröffentlichung einer mikrohistorischen Untersuchung, die in der deutschen Museumswelt und ihrem Umfeld bedauerlicherweise bis heute ihresgleichen sucht.

Andreas Burmester: Der Kampf um die Kunst: Max Doerner und sein Reichsinstitut für Maltechnik, Böhlau Verlag (Köln, Weimar, Wien) 2016, 50 Euro.

Für die komplexe Gründungsphase war Max Doerner zentrale Figur. Er, der Professor an der Münchner Akademie der bildenden Künste, einflussreicher Restaurator und bewunderter Maltechniker setzte sich 1921 mit dem Erscheinen seines Standardwerkes „Malmaterial und seine Verwendung im Bilde“ an die Spitze deutscher Maltechniker. Weite Teile der Künstlerschaft folgten seinem Rat. In den Augen seiner Schüler – darunter die 1933 auf Professuren berufenen Künstler und Maltechniker Adolf Ziegler (München), Kurt Wehlte (Dresden, Berlin) und Georg Siebert (Karlsruhe) – wirkte Doerners „Missionsarbeit […] als eine gesundend wirkende deutsche Sendung in der Malerei der Gegenwart“ (Wehlte).

Ab rund 1910 keimten erste, widerstrebende Ideen für ein maltechnisches Institut in München auf. Man muss tief in die Konflikte der 1910er und 1920er Jahre eintauchen, um ein Gefühl für die Kräfteverhältnisse, für divergierende Ziele und zeittypische Formen der Niederträchtigkeiten zu entwickeln. Rund um die „Untersuchungsstelle für Gemälde und andere Werke der Kunst“ des Kunsthistorikers und Photographen Walter Gräff in der Alten Pinakothek und rund um die „Versuchsanstalt“ des Chemikers Alexander Eibner an der Technischen Hochschule entwickelte sich etwas, was uns heute wie ein Schlachtenpanorama erscheint. Am Ende jedoch – nach dem Tod Gräffs und Eibners, nach der Abwicklung ihrer Einrichtungen – wurde der Weg frei für einen Dritten, für Max Doerner. Er bekommt 1934, kurz vor seinem Ruhestand, die Chance seines Lebens: Sein ehemaliger Schüler Adolf Ziegler, in einflussreichen Kreisen der NSDAP verkehrend, vermittelt Adolf Hitler die Idee einer „Deutschen maltechnischen Anstalt“. Es war dann wohl auch Hitler selber, der den Hinweis auf die leerstehende, ehemalige Klinik des Arztes Johannes-Ludwig Schmitt, dem sogenannten Atem-Schmitt, gibt. Schmitt wurde auf Anweisung Hitlers in Dauchau inhaftiert und dann aus München verbannt. Nach Sanierung des prächtigen Anwesens in der Ludwigstr. 3 entwickelte das Institut dort ab1937/38 eine breite, medienwirksame Tätigkeit.

Aber es waren nicht nur Doerner und Ziegler, deren Rolle zu untersuchen waren. Welche Rolle spielten Maltechniker der zweiten Reihe wie Toni Roth, Richard Jacobi, Heinrich Neufang, Fritz Haeberlein oder Friedrich Müller-Skjold? Und welchen Einfluss entwickelte Walter Gräffs Denkschrift aus dem Jahr 1932 und seine Anmerkungen, ihre überarbeitete Fassung vom März 1934, das an das bayerische Ministerium gerichtete Gutachten Doerners von 1934, sein Gutachten vom August 1934 zur „Deutschen maltechnischen Anstalt“, Doerners ablehnende Stellungnahme zur Weiterführung der Versuchsanstalt von Eibner, die Ablehnung der Überlegungen Gräffs durch die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen von 1936 und – einen Blick auf die Nachkriegszeit erlaubend – eine Denkschrift des Chemikers Ernst Roßmann von 1950? Und wie versuchte Kurt Wehlte, die graue Emminenz im Hintergrund, ab 1943 zunehmend Einfluss auf das Geschehen im Reichsinstitut zu nehmen?

Einer komplexen Gründungsphase folgten Jahre fruchtbarer Tätigkeit an einer Vielzahl von Themen. Darunter vor allem eine Künstlerwerkstoffverordnung: Nach den „Verfallserscheinungen der Systemzeit“ sollte der deutschen Künstlerschaft endlich das Rüstzeug in die Hand gelegt werden, das die maltechnischen Fehler des 19. Jahrhunderts vermeidet. Eine auf 1.000 Jahre angelegte Perspektive brauchte „haltbare Kunst“! Weitere Themen waren prominente Konservierungskampagnen an den Glasfenstern des Naumburg Doms und an den Fresken von Moritz von Schwind auf der Wartburg. Das Buch beleuchtet aber auch alltägliche Belange, politische Abhängigkeiten, Überlebensstrategien und dann wieder Projekte reichsweiter Bedeutung. Ein angeblicher Raphael – der Hitler zum Geburtstag geschenkt werden sollte –, und der große Stuttgarter Fälscherprozess machten das Institut reichsweit bekannt.

Doerners „Malmaterial und seine Verwendung im Bilde“ ist bis heute in den meisten Künstlerateliers zu finden. Vor diesem Standardwerk, übersetzt in viele Sprachen dieser Welt, geriet allerdings die Person Doerners in Vergessenheit. Das Buch kontrastiert deshalb die Geschehnisse im Großen erstmals mit der Persönlichkeit Max Doerners (1870 – 1939) in Briefen und Bildern: Doerner als der begabte Maler des bayerischen Voralpenlandes, als eine äußerst bescheidene, einsame, von Krankheiten gezeichnete „Kämpfernatur“. Zugleich aber auch als der charismatische Lehrer einer ganzen Generation von Künstlern, von seinen Schülern grenzenlos bewundert, von seinen Gegnern gehasst.

Adolf Ziegler, in den Augen führender NS-Größen der Maler „unserer Weltanschauung“, von Hitler entdeckt und gefördert, verantwortete in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre die Durchführung der Aktion „Entartete Kunst“. Heute ist vergessen, dass ihm der Tod Doerners im Jahre 1939 aber auch Gelegenheit gab, die Leitung des Doerner-Institutes an sich zu ziehen. Dort entledigte er sich umgehend unbequemer Mitarbeiter, beraubte so das Institut großer Begabungen und führte die Einrichtung bis zu seiner Inhaftierung im KZ Dachau in eine dunkle Zukunft: „Kriegswichtige“ Arbeiten für die Künstlerwerkstoffverordnung, die Suche nach Ersatzstoffen in einer Kriegswirtschaft, ein Andienen an das „Ahnenerbe“ – einer Forschungseinrichtung der SS –, kunsttechnologische Forschung an „Bergungsgut“ des „Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg“ und Pläne für einen Restaurierungskursus für kriegsversehrte Künstler sind die bis zum Kriegsende bestimmenden Wegmarken.

Die Fülle ausgewerteter Primärquellen erlaubte erstmals eine Verknüpfung von Maltechnik im „Dritten Reich“ mit der, für die deutsche Kultur folgenreichen Aktion „Entartete Kunst“: Aus nationalsozialistischer Sicht brauchte Kunst Können, Können brauchte Lehrer und der Lehrer war Max Doerner. In den Augen der NS-Kulturpolitik bekamen nur Könner Einzug in die Ausstellungshallen des Deutschen Reichs. Die Linie zieht sich so von einer von Doerner bekämpften Kunst ohne Maltechnik, sprich ohne Können, über den von der „jüdischen Kunstkritik“ angeblich protegierten „Nichtkönner“ und endet in der Aktion „entartete Kunst“. Steht Doerner als Leitstern deutscher Maltechnik am Beginn dieses Bildersturms? Dieser Verdacht hinterfragt die Rolle unserer Protagonisten im Nationalsozialismus: Das geistige Band zwischen einer „Deutschen Maltechnik“ im Sinne Max Doerners und der Aktion „Entartete Kunst“ belegt die ideologische Durchdringung eines ganzen Fachgebietes. Eine Durchdringung, deren Anfänge wohl schon weit vor 1933 zu suchen sind.

Doch was kam nach dem Zusammenbruch? Die „Gefolgschaft“ des Institutes zerfällt in Einzelschicksale, jeder sorgt für sich. Der Wiederaufbau des zerbombten Gebäudes, Entlassungen und Übernahmen – gleich, ob ehemaliges Parteimitglied oder nicht –, neue Aufgaben einer Mangelwirtschaft, Arbeiten für die Besatzungsmacht, die fragwürdige Rückgabe des Gebäudes und komplexe Entnazifizierungsverfahren werfen einen detaillierten Blick auf Kontinuitäten und Diskontinuitäten der Nachkriegsjahre. Das Buch folgt deshalb dem Schicksal des Instituts und seiner Mitarbeiter bis weit in die Zeit nach 1945. Ein besonderes Gewicht bekommen hierbei die Entnazifizierungsprozesse, die glühende Nationalsozialisten wie Adolf Ziegler oder Kurt Wehlte weitgehend ungeschoren ließen. Und die zugleich unbelasteten, wenngleich fachlich ehrgeizigen Maltechnikern wie Toni Roth – nie Parteimitglied und der katholischen Kirche nahe stehend –, die wirtschaftliche Grundlage auf Jahre entzogen. Das dies auf Betreiben von Georg Lill – ebenfalls nie Mitglied der NSDAP, der Kirche nahe stehend Partei und Generalkonservator am Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege – geschah, lässt wieder nach dem Verlauf von Konfliktlinien fragen, die die Geschichte dieses Institutes von Anbeginn formten.

Nach dem Krieg mehrfach umbenannt, wurde das heutige, international renommierte Doerner Institut im März 1946 den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen verwaltungstechnisch zugeschlagen und ist heute tragender Bestandteil der Münchner Pinakotheken.

Mein Buch „Kampf um die Kunst“ fand große Anerkennung und Beachtung, darunter in Buchbesprechungen von Manfred Koller (Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege), Andrea Meyer (Kunstchronik) und Albrecht Pohlmann (VDR Beiträge).

Das Buch trägt die ISBN 978-3-412-50376-5, hat 896 Seiten, 153 Abbildungen und 130 Seiten Anhang. Dieser erschließt über 100 Biographien deutscher Künstler, Maltechniker, Kunsthistoriker und Restauratoren. Ein umfangreiches Orts-, Personen- und Sachregister sowie rund 3.100 Quellenangaben erschließen Werk und Kontext. Das Buch wird in zwei festgebundenen Bänden im Schuber angeboten. Das mit Melanie Bauernfeind entwickelte und von Julia Arzberger umgesetzte Layout orientiert sich an der Gestaltung von Max Doerners Standardwerk von 1921.

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